Al mismo tiempo que se cierran salas en el país, se subdividen las ya existentes o se construyen nuevas, generalmente integradas a centros comerciales, fenómeno que puede ser vinculado con la tendencia, cada vez más cendrada, a desplazar el uso del espacio público para fines de paseo, por el acceso a grandes almacenes de ventas [2].
En tanto se multiplican los macrovideoclubes, se mejora la fidelidad y definición de las imágenes y se amplían las redes de televisión, la oferta cinematográfica de la ciudad de México se va transformando y acentuando su ya de por sí centralizada distribución. Y no es que se miren ahora menos películas, sino que se las mira crecientemente en el interior de los hogares.
Al explorar algunas de las dimensiones de la crisis del cine nacional [3], encontramos que ciertamente una de las más importantes ha sido la reestructuración del mercado audiovisual y de los hábitos de consumo cultural, esto es, la tendencia internacional a la disminución de la asistencia a espectáculos masivos, así como el declive en el uso del espacio público urbano -calles, plazas, parques-, mientras crece el consumo familiar a través de aparatos de comunicación masiva en el ámbito doméstico [4].
Así, la visita a los cines ha venido disminuyendo. En una investigación que realizamos sobre públicos de cine en la ciudad de México [5] encontramos que tanto los entrevistados en centros de video como en salas reconocieron que van menos al cine que antes [6]. De hecho, aunque externaron una mayor preferencia por ver películas a través de este medio (proporción que se acentúa considerablemente en el caso de los "estrenos"), es a través del video en donde se ven más.
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Cuadro núm. 1 Comparación entre preferencias y prácticas
MEDIO ¿DONDE PREFIERE VER PELS.?(%) ¿DONDE LAS VE? (%)
Cine 51.6 26
Video 38.7 58
Televisión 9.1 16
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Si comparamos las frecuencias con que van al cine y rentan videos, encontramos que la tendencia arriba mencionada se confirma: mientras el 61.3% renta películas por lo menos una vez a la semana, apenas el 17.9% acude al cine en la misma proporción; en el mismo sentido, mientras casi el 50% asiste a una sala de manera ocasional, sólo el 22.4% renta películas con esa frecuencia. Por si fuera poco, el número de videos que se rentan (80.6% alquila entre 2 y 4 videos cada vez que visita un videoclub) multiplica la cantidad de películas vistas a través de este medio.
No obstante lo anterior, las visiones apocalípticas sobre la cercana muerte del cine -primero a manos de la televisión y posteriormente del video-, las más conocidas justo a través de filmes como Cinema Paradiso y Splendor, pueden ser relativizadas no sólo por la constatación de que el público ve más películas que antes -aunque sea en mayor medida a través de medios electrónicos [7]-, sino también por el hecho de que se han multiplicado los canales de salida para los largometrajes: la recuperación de la inversión en una producción cinematográfica ya no se da exclusivamente a través de su exhibición en salas, sino que el video y la televisión ofrecen mercados adicionales [8].
Pero no sólo la oferta se ha diversificado. En nuestro estudio encontramos que más que de una audiencia diferenciada por el uso exclusivo de un medio, podemos hablar de un público multimedia, que según diferentes condiciones se inclina por uno u otro, de manera complementaria. Aún en el caso de un espectador bien delineado como el de la Muestra Internacional de Cine, que asiste con mayor asiduidad a las salas, que cuenta con mayor escolaridad y edad que el que acude a exhibiciones comerciales, no encontramos prácticas audiovisuales totalmente excluyentes [9].
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Cuadro núm. 2
Comparación entre prácticas audiovisuales de los cinéfilos y los asistentes a la Muestra
MEDIO ASISTENTES A LA MUESTRA (%) CINEFILOS (%)
Cine 72.5 41.9
Video 12.1 39.4
Televisión 14.9 18.7
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El público multimedia combina sus prácticas culturales audiovisuales: de esta manera, mientras la asistencia al cine se liga directamente a la sociabilidad (se acude con pareja o amigos), la relación con la televisión y el video se da en mayor o menor medida en familia. Asimismo, la renta de películas parece ser una actividad predominantemente de fin de semana, mientras la concurrencia a las salas se reparte más equilibradamente entre el miércoles y el fin de semana.
Hacia un estudio multimedia
Nuestra propuesta de acercamiento al consumo audiovisual a través de técnicas cualitativas y cuantitativas
incluye la observación directa, las entrevistas abiertas al público y a otros sujetos clave en el medio (empresarios,
críticos de cine, funcionarios, directores, etc.) así como el uso cuantitativo y cualitativo de la encuesta (entendiendo
por éste último el análisis de las opiniones vertidas en los cuestionarios más allá de su representatividad). Tanto la
observación directa como las entrevistas nos permitirán conocer una parte del contexto en el cual se percibe y
valora el espectáculo cinematográfico, así como sus dimensiones rituales.
La Antropología, con sus intentos por registrar detenidamente los sucesos particulares, ubicándolos dentro de la totalidad de su contexto, se ha resistido durante mucho tiempo a la utilización de la estadística. Este camino, si bien le ha permitido otorgar a la cuestión cultural una importancia central en la explicación de los fenómenos sociales, la ha colocado al mismo tiempo en dificultades para demostrar la validez científica de la argumentación basada en ejemplos selectivos.
Son de todos conocidos los beneficios que ha acarreado la cuantificación para el desarrollo de las ciencias sociales. De manera particular, ha permitido refinar las estrategias de investigación, favorecido las comparaciones sistemáticas y evitado la formulación de conclusiones falaces a partir de ejemplos aislados. A pesar de que los estudios producidos son en general de una lectura no pocas veces árida, éstos resultan más convincentes, ya que la cuantificación contribuye a la demostración de las argumentaciones.
No obstante, si bien el procesamiento estadístico ha permitido relacionar enormes cantidades de datos, este avance se ha realizado a condición de que la información recabada sea presentada a la computadora -a la cual no le es posible tolerar ambigüedades- mediante categorías claramente definidas, necesariamente limitadas, que obligan a simplificar la complejidad e incertidumbre de la realidad. Esta situación se ve agravada en algunos casos cuando, cayendo en un uso desmedido e irreflexivo de la cuantificación como solución a todos los problemas, se ignora toda prueba que no pueda ser medida. Nos volvemos entonces presa del método si, como ha señalado Lawrence Stone, exageramos sus potencialidades y dejamos "que la herramienta se convierta en un fin en sí misma" [10].
Los límites de la cuantificación aparecen de manera más contundente cuando nos acercamos al dato cultural (referido a los procesos de producción y transmisión de sentidos que permiten a los individuos y la sociedad construir una realidad e interpretarla). Se revela entonces una situación que se puede hacer extensiva a cualquier dato susceptible de análisis social: el hecho de que aquél no vale en sí mismo como simple instrumento verificador, ya que refleja significados; así, además del contenido manifiesto presenta un contenido latente, que hay que descubrir e interpretar. Si reconocemos que el dato puede ser contradictorio, ya que no es unívoco en su significado, nos vemos obligados a buscar una estrategia de conocimiento diferente: dada la inexistencia del dato crucial que verifique (a la manera del método hipotético-deductivo), debemos recurrir a fuentes múltiples, sólo válidas en su coherencia totalizante. Tanto la información estadística como la cualitativa deberán entonces ser contrastadas unas con otras, sin privilegio de ninguna, ya que meramente expresan diferentes niveles de la realidad [11].
Es justamente a través de diversas aproximaciones metodológicas que podemos aspirar a conocer los sentidos sociales que adquiere el cine en su público. Dichos sentidos no podrán ser deducidos exclusivamente del mensaje que una película pretende comunicar, sino que deberá ponerse igual atención al contexto en el cual se produce y recibe dicho mensaje. Debido a que la percepción de un filme, como la de cualquier obra de arte, es condicionada por circunstancias históricas y culturales que predisponen o alientan en el público ciertas lecturas o interpretaciones, el significado se deriva también del contexto en el cual operan estas imágenes.
Estas consideraciones nos conducirán a ocuparnos más de las interacciones socioculturales que generan los filmes que de éstos en sí mismos, para lo cual la observación directa de la relación del público con el cine así como las entrevistas abiertas a el auditorio resultan de fundamental importancia. Si partimos de que apropiarse de los objetos, además de satisfacer necesidades o deseos, es cargarlos de significados, podremos ampliar nuestra visión del cine y ubicar la relación de éste con la construcción de identidades, el uso del espacio urbano y la sociabilidad en general.
Ubicar la práctica de ver una película como una forma de consumo cultural [12], nos permitirá reconocer el papel del cine mexicano en la conformación de la identidad nacional y personal de los públicos. Como ha apuntado Carlos Monsiváis, entre otros, el cine es un proceso sociocultural que no se agota en los filmes. Los de la Epoca de Oro, por ejemplo, fueron un pretexto para desplegar la sociabilidad y al mismo tiempo ayudaron a entender los cambios de la vida agraria y las nuevas formas de expresar los sentimientos en la ciudad.
Las peculiares condiciones de la ciudad de México en los años cuarenta la convirtieron en un espacio privilegiado para el encuentro entre el cine nacional y el público. Sin la competencia de la televisión -que surge hasta los años cincuenta- y con el decaimiento de la producción fílmica norteamericana y europea por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, las películas mexicanas de ese período pudieron crearse un extenso auditorio.
Fue una etapa en la cual el Distrito Federal comenzó su acelerada expansión, alimentada por grandes cantidades de población rural, que se fueron transformando paulatinamente en masas de obreros y de clase media urbana. Con mayores o menores contradicciones, el cine proporcionaba modelos sociales y psicológicos, a través de selectos ídolos convertidos en arquetipos, a esas masas ávidas de orientaciones convincentes para el desempeño de su naciente vida urbana. Los recuerdos de cómo se iba al cine con la familia, la pareja o los amigos revelan el carácter social de esa experiencia: el acontecimiento cinematográfico era el núcleo de un abanico de prácticas, de recorridos y complicidades en los que se desenvolvía la vida pública de la urbe [13].
La edad y escolaridad de los asistentes, el tipo de cine donde se realiza la proyección, el local donde se renta el video, el hogar donde se mira un filme, el carácter de cada película, hacen que el público asuma actitudes diversas que se mueven en un contínuo cuyos extremos van de la contemplación absorta hasta la diversión festiva. La ritualidad se acentúa en determinados espacios, a través de la utilización de vestuario particular, así como de cierta dinámica de comportamiento, en ocasiones protagónico [14].
No todas las motivaciones del público para optar por un medio audiovisual pueden ser detectadas con una encuesta. Al entrevistar a auditorios de cine y video de la ciudad de México, encontramos que entre las razones para inclinarse por el video se destacan la comodidad (referida tanto a la distancia para rentar la película como al confort del hogar) y el que es más económico que el cine. Menos explícita resulta una motivación que, gracias a la observación en hogares y a las conversaciones abiertas, apareció como fundamental; se trata de la independencia de manejo que da el medio: uno elige la película que quiere, no pasan comerciales ni hacen intermedio, se pueden repetir algunas escenas o toda la película, se puede ver en cualquier horario, etc.
Se abre aquí una riquísima veta a ser profundizada en futuras investigaciones. ¿Las dificultades del cine mexicano para reencontrarse con el público son exclusivamente temáticas? Todo parece indicar que con la televisión, y ahora con el video, se han generado transformaciones en la disposición del público frente a la imagen que nos obligan a introducir nuevas variables en el análisis. No sabemos si después de varias décadas de televisión, en las que el auditorio se ha acostumbrado a interrupciones de cada 10 o 15 minutos, puede subsistir un encuentro prolongado con la pantalla. Son incuestionables, y el público así lo reconoce, las posibilidades que abren los videos de nuevas formas de apropiación de los bienes culturales cinematográficos: el espectador depende en menor grado de otras personas para observar la película deseada, puede tener su propia videoteca, ver los filmes las veces que lo desee.
Las razones aducidas por los que insisten en ver las películas en las salas cinematográficas versaron fundamentalmente en torno a la espectacularidad de la experiencia y pueden ser resumidas en el conocido eslogan "el cine se ve mejor en el cine", que no es siempre corroborado en la práctica, dadas las condiciones de muchas salas de proyección. La observación en los auditorios nos permitió añadir otros motivos -no explicitados verbalmente- que encuentra el cinéfilo para seguir acudiendo a una sala: la ritualidad que envuelve la asistencia al cine así como sus posibilidades para la recreación de la sociabilidad.
Sobre todo ahora, que la recuperación de los costos ya no se da solamente a través de las salas cinematográficas y que el público accede crecientemente a una multiplicidad de medios, el futuro del cine depende de una mayor diversidad de factores, por lo cual debe ser visto junto con el del video y la televisión, en un acercamiento que aborde el circuito de ofertas audiovisuales de manera integral.
2 . Véase Aguilar, Miguel Ángel, "La ciudad de México como experiencia cultural: rasgos y tendencias", en Mario Bassols (coord.), Campo y ciudad en una era de transición. Problemas, tendencias y desafíos, México, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, pp. 209-214.
3 . Las dificultades de la industria cinematográfica nacional son atribuibles sólo en parte al desplazamiento de los espectadores hacia el consumo audiovisual casero. Han contribuido también la corrupción imperante en los aparatos de distribución y en el sindicato, no pocas administraciones sexenales ineficientes, el nada nuevo pero sí creciente predominio en la cartelera de películas norteamericanas -que se ha extendido ahora al mercado de videos-, así como la falta de inversión tecnológica, que ha acarreado una notable desactualización de la infraestructura industrial cinematográfica y del mantenimiento tanto de los equipos de proyección como de las salas mismas.
4 . Este fenómeno empieza a ser documentado en lo que respecta a la ciudad de México. V. García Canclini (coord.), El consumo cultural en México, en particular el capítulo "Culturas de la ciudad de México: símbolos colectivos y usos del espacio urbano", pp. 43- 85.
5 . Rosas Mantecón, Ana, "Los públicos de cine" en Néstor García Canclini (coord.), 1994: 168-192.
6 . Poco más del 60% va menos, frente al 14.2% que no ha variado.
7 . El cambio en los hábitos de consumo audiovisual no ha repercutido en el consumo de películas; éstas siguen ocupando el primer lugar en las preferencias de los espectadores: el programa favorito de los que tienen multivisión, cablevisión, sistema de pago por evento así como el grabado con mayor frecuencia de la televisión son las películas, seguidas únicamente por los programas de deportes.
8 . Un buen ejemplo lo constituye el caso de “Mentiras piadosas” de Ripstein, la cual a pesar de la pésima distribución nacional, logró cubrir los costos de producción y generar utilidades, pues fue comprada por varias televisiones europeas. Véase García Riera, entrevistado por Vargas, 1991b: 22.
9 . Para una visión más amplia de los públicos de la Muestra Internacional de Cine de la ciudad de México, se puede consultar García Canclini, Módena y Rosas Mantecón, "Público y crítica de cine en la ciudad de México" en García Canclini (coord.), 1994: 87-154.
10 . Véase Stone, Lawrence, El pasado y el presente, FCE, México, 1986.
11 . Para una exploración sugerente de esta problemática véase De la Garza, E. (coord), Hacia una metodología de la reconstrucción, UNAM, Porrúa, México,1988.
12 . Entendemos el consumo cultural como un conjunto de procesos socioculturales en los que a través de la apropiación de objetos, imágenes o cualquier otra forma de capital cultural, los grupos sociales se distinguen unos de otros -"las diferencias se producen cada vez más no por los objetos que se poseen sino por la forma en que se los utiliza, en las maneras de transmutar en signos los objetos que se consumen"- y se identifican entre sí -a través del consumo es posible mantener y crear relaciones interpersonales, dar un sentido y un orden al ambiente en el cual vivimos-. V. García Canclini, 1993.
13 . Véase Monsiváis, 1990:36/ 1976:446. Asimismo, García Canclini y Módena, 1994: 80-81.
14 . Para un ejemplo de ritualidad en el consumo cultural se puede consultar el análisis sobre público de rock, realizado por Nivón y Rosas Mantecón en Aguilar et al. (comp.), 1993: 119-131.
